ПРОЦЕСИ В РАЗВИТИЕТО НА БЪЛГАРСКИЯ МУЗИКАЛЕН ТЕАТЪР*

Миглена Ценова, Розалия Бикс, Анелия Янева, Румяна Каракостова

* Статията е написана през 2003 г. и представлява цялостната работа на секция "Музикален театър", създадена през 1995 г. и оглавена от проф. Розалия Бикс, д. н. Състои се от четири члена: проф. Розалия Бикс, д. н.; ст. н. с. ІІ ст. д-р Анелия Янева; ст. н. с. ІІ ст., д-р Румяна Каракостова и н. с. ІІ ст. д-р Миглена Ценова. Има за задача изследване, систематизиране и анализ на процеси свързани с българския музикален театър – опера, балет, оперета, мюзикъл. Резултат от нейната дейност е колективния труд “Български музикален театър. Репертоар. 1890-1997”, отпечатан през 1999 г. от издателството на БАН “Марин Дринов”. Наскоро беше предаден и вторият том – “Български музикален театър. Театри, трупи, постановки. 1890-2001”, който се подготвя за печат. В момента секция “Музикален театър” разработва персоналии на български творци – диригенти, режисьори, хореографи - свързани с българската музикална сцена – опера, балет, оперета, мюзикъл. Секция “Музикален театър” работи на екипен принцип, без това да пречи на индивидуалните изяви на сътрудниците.

ПУБЛИКУВАНИ КНИГИ И ДИСЕРТАЦИИ

(хронологично)

КЛЮЧОВИ ДУМИ: български музикален театър, опера, балет, оперета, мюзикъл, пърформанс, танцов театър, сценография, хор, диригент, режисьор, актьор, хормайстор, хореограф, певец, танцьор

 

 

В процеса на проучване на пътищата, по които музикално-сценичното изкуство навлиза в България, на преден план излизат градската хорова традиция и военните духови оркестри.

Издирените данни за изпълнението на над 150 хорови фрагменти из опери, стотиците цялостни музикално-сценични постановки в дейността на градските хорове, както и респектиращият брой от над 120 градски хорове, ангажирани в представянето на сценична музика и в опитите за основаване на музикални театри и техните 131 хормайстори доказва, че докосването до сценичното изкуство е привличало, доставяло е удоволствие на изпълнители и публика в множество градове на страната.

Развитието на градската хорова култура преди обособяването на музикални театри в България може да се разгледа в три периода:

І. Периодът от 40-те г. на XIX в. до 1890 отразява зората от развитието на хоровото дело в страната, когато съставът на хоровете все още не е разделен на училищен и граждански. Разнообразните задачи, които хоровете изпълняват още при формирането си - училищни, църковни, светски, концертни, театрални, сценични и др. - им отреждат неотменно място в градския културен бит. Нещо повече: моделът, който налага тогавашната музикална практика – хоровете да се отзовават на различни по естество и предназначение музикални потребности – впоследствие се превръща в типичен за градското хорово дело.

В него съществен дял заема участието в театрални представления. След първата българска драма “Иванко”, българските пиеси, както и част от поставяните преводни, предвиждат широко присъствие на музика и хор.

Макар и рядко през периода, градски хорове изпълняват хорове и сцени из опери, наред с разнообразните си творчески и приложни задачи. Най-вероятно причините за откъслечното изпълнение на сценични творби, за разлика от следващите два периода, са свързани от една страна с липсата на репертоар (и репертоар в превод), от друга – във все още скромната техническа подготовка на изпълнителските състави.

Роля за музикално-сценичната звукова среда у нас през последните две десетилетия на XIX в. играят и немалобройните пътуващи чужди оперни и оперетни театри (най-често италиански, но също американски, руски и др.), които изнасят спектакли в различни градове на страната и привличат обществен интерес към сценичното изкуство. Те използват местни певчески и инструментални сили (поради ограничените си възможности на пътуващи трупи откъм оркестър и хор), дори популяризират авторска българска музика; а понякога изнасят спектаклите си почти изцяло с помощта на местни музиканти.

Феномен за разглеждания период и за изследвания проблем е изнасянето на цяло музикално-сценично заглавие през 1883. Изнесената оперета е подготвена от няколко хорови състава, протича в оркестров съпровод и е представена концертно, а не в сценичен вариант (което впрочем потвърждава тезата, че концертното изпълнение на опери и оперети е необходим етап на узряване и вяра в собствените възможности, преди посягането към сценични реализации).

ІІ. Периодът от последното десетилетие на XIX в. до края на Първата световна война е време на начално диференциране на различните типове хорови формации. Очертават се и репертоарни линии в програмите на градските – граждански и училищни – хорове, като делът на звучащия и игран музикално-сценичен репертоар значително нараства. Основават се певчески, музикални и музикално-сценични институции в страната.

Концертното изпълнение става характерно и за гражданските (църковни и светски), и за училищните хорове. Периодът е пиков за броя на хоровете из опери в училищния хоров репертоар – вид компенсация и подготовка за все още трудно осъществяваните цялостни постановки на оперети. За пряката връзка между първите изпълнения на цели оперети от училищни хорове и формирането на институции специално за представянето на цели сценични заглавия свидетелства често срещаното явление бъдещите ръководители на детски музикални театри да преминават през изпълнение на цяла оперетка с училищен състав, преди да основат своя Детска музикална китка. Преди да посегнат към изнасянето на оперети изцяло със собствени сили някои хорови състави изпробват именно с представяне на театрална музика сценичните си способности. Други представят фрагменти от театрални пиеси, преди да изнесат музикално цели театрални пиеси и чак след това – детски оперетки. Ето защо хоровото участие в откъси от театрални пиеси през периода може да се разглежда от една страна като стъпало към изнасянето на цели театрални пиеси, от друга – като път към представянето на цели оперети. Същевременно съвместните прояви на граждански хорове и театрални трупи, толкова характерни за предишния разглеждан период, на границата на XIX и XX в. намаляват, най-вероятно поради търсената самостоятелност в творческия живот на отделните изкуства.

Броят на цялостно реализираните детски оперети от училищни хорове и детски музикални театри осезателно надхвърля този на цялостните опери и оперети от граждански хорове и оперни театри. Поради навлизането на специализирани музикални курсове по нотно, хорово и солово пеене (в отделни случаи и по ръководство на хор) в учебните програми и в детските музикални дружества, училищните хорове са в състояние да подготвят и представят по-сложен репертоар. Именно през разглеждания период протичат първите сценични прояви и музикалното обучение на редица бъдещи оперни и оперетни хористи (и инструменталисти), солисти, хормайстори, диригенти, композитори.

Училищни и граждански хорове в много градове на страната представят пред публика цели опери и оперети в концертен или сценичен вариант. В столицата се основава трайна оперна институция, а в някои извънстолични градове (впоследствие и в София) – Детските музикални китки.

Създават се първите български опери, първите детски оперети, както и първата българска оперета. Още първата българска опера “Сиромахкиня” има силно изявена хорова партия – белег, който впоследствие се превръща в типичен за националния оперен композиторски стил. Много вероятно е първите български композитори, които имат дългогодишен опит като диригенти и капелмайстори и познават добре способностите на изпълнителските апарати у нас, да поверяват водеща роля на хора изхождайки именно от състоянието на градските хорове. Хипотезата е валидна в още по-висока степен за детските оперети, особено за онези, създавани от диригентите на хорово-театралните формации. Предположението, че българските композитори познават в детайли изпълнителските апарати у нас, се потвърждава и от практиката чрез вълната от реализации на български опери в различни градове на страната.

Новосъздадените национални творби се играят и на сцената на столичната Оперна дружба. Подобно на стимулирането на родно музикално-сценично творчество за деца, осъществено най-напред от пловдивската Детска музикална китка на Димо Бойчев, по-малко от година след представянето на първата българска опера (“Сиромахкиня” -1910) на сцената на софийската Оперна дружба се раждат и веднага получават сценична реализация още три български опери: “Камен и Цена”, “Борислав”, “Тахир Беговица”. По-късно Оперната дружба поставя “Гергана”, “Македония свободна” и др. Отново подобно на съдбата на българските оперети за деца и юноши, българските опери се разпространяват и извън пределите на градовете, считани за музикално-театрални центрове (София – с първите постановки за възрастни и Пловдив – с първите детски представления).

С появата си българското музикално-сценично творчество постепенно измества сценичния репертоар от чужди автори (явлението е най-характерно за Детските музикални китки) или достига до първите цялостни сценични реализации, осъществени от граждани в различни извънстолични градове.

Съпоставката между изпълнявания оперен репертоар от чужди автори под формата на хорови фрагменти извън столицата и поставяните цялостни опери от чужди композитори в софийската Оперна дружба показва повторения на по-голямата част от заглавията. Сходни са възможностите за набавяне на репертоар, сходен е навярно и интересът от страна на публика и изпълнители в столицата и извън нея.

Повечето хорови фрагменти, по-големи откъси, както и цели сценични реализации протичат в акомпанимент на духов или струнен оркестър, много по-рядко (част от представяните през 90-те години на XIX в. фрагменти и цели творби) - в акомпанимент на пиано. Гражданските хорове са подпомагани от граждански оркестри, а училищните – от училищни инструментални състави. Интересен факт е, че постановките на детските музикални китки са съпровождани от професионалисти от военните духови музики, което показва сериозното отношение и на участниците, и на професионалните музиканти към дейността на детските музикални театри.

Началото на Детските музикални китки-театри се поставя извън столицата. Само няколко години по-късно такива детски формации се основават в множество градове на страната. В София явлението Детска музикална китка е свързано с преместването на основоположника на детските музикални театри в столицата и няма изявено самостойно регионално (или национално) значение, защото се появява след основаването на сценични институции за възрастни, а не ги предхожда или подготвя, както е в извънстоличните градове.

ІІІ. В периода между двете Световни войни оперните хорове и по-големи фрагменти с хор навлизат още по-широко в репертоара на гражданските църковни и светски и училищните хорове, в сравнение с времето до края на Първата световна война. Не се забелязват особено големи отлики в подбираните за разучаване и изпълнение оперни откъси от двата типа хорови формации (граждански и училищни), най-вероятно поради участието на едни и същи хормайстори-ръководители, но също и заради постигната близост като художествен ръст на двата типа формации (гражданските състави вече не отстъпват на училищните).

Различно е присъствието на оперна музика за различните формации. Част от тях я използват като средство за разнообразяване на своята концертна програма. При отделни хорове оперната музика заема различен дял в репертоара през различните творчески периоди на съставите, най-често в зависимост от предпочитанията и творческите търсения на диригентите-ръководители. Голяма част от гражданските хорове и особено музикално-певческите дружества възприемат изпълнението на оперна музика като своя основна цел и оперните хорове присъстват редовно в концертните афиши. В тези случаи отделните хорови фрагменти и сцени из опери са от една страна подстъп, от друга изпробване на собствените сили и на публичното отношение към подобна мащабна цел. Най-често такива задачи си поставят формациите при различните музикално-певчески дружества.

Отделни хорове и музикално-певчески дружества посягат направо към изпълнението на цели музикално-сценични заглавия, без преди това да са преминавали през представянето на хорови или оркестрови фрагменти.

Наблюдава се и събиране на граждани и военни музиканти в колективи, специално обособявани за осъществяване на единични музикално-сценични заглавия, след което формациите престават да съществуват в този си вид.

Извън столицата граждани предприемат серия опити за учредяване на оперни и оперетни театри - в Русе, Пловдив, Плевен, Варна, Велико Търново, в повечето градове с по няколко инициативи. Основава се и първият постоянен оперен театър извън столицата – в Стара Загора. При всички опити за формиране на музикални театри цял хоров състав или певци от различни граждански хорове се вливат в оперните и оперетните хорове. Най-често именно от хоровите среди излизат и бъдещите солисти с регионална, национална или световна кариера: Анна Тодорова, Любен Минчев, Михаил Попов, Христо Бръмбаров, Катя Попова, Люба Велич, Панайот Димитров (Отето), Райна Гецова-Михайлова, Стефан Георгиев (Хернани), Борис Т. Христов, Димитър Христов, Ничка Хаджимитева-Баталова, Георги Баталов, Йордан Чифудов, Ангел Сладкаров, Мими (Руска) Балканска и редица други.

Музикалните театри в столицата и в провинцията значително се отличават помежду си като характеристика и прояви. Причините са многобройни. Концентрацията на находчиви администратори в столицата, повечето и по-добре подготвени артистични кадри, по-големите възможности за привличане на капитали и възприетият модел за акционерно субсидиране на театрите бързо извеждат подетите през периода столични инициативи на професионални начала. В търсене на най-удачния вариант за творческо съществуване ръководителите често напускат основани от тях театри и създават или са привличани в нови форми на музикално-сценични институции. Някои от силните фигури “мигрират” от един театър в друг, като вземат със себе си и част от изпълнителите.

Многократните повторения на дадено заглавие в столицата, за разлика от провинцията, където те са малобройни, се дължат на по-широкия кръг любители в столицата, в не малка степен и на касовостта на подбираните заглавия.

Търсенето на примамливи и нестандартни репертоарни решения с цел да бъде привлечена публика в залите, кара оперетните театри да посегнат и към оперни заглавия. Критиката посреща избора на оперен репертоар от страна на оперетните театри с положителни отзиви в печата. Идеята вероятно донася нещо ново и на публиката в оперетния салон, защото оперните заглавия се задържат на сцената в десетки представления.

Изследването на сценичната музика в дейността на големия брой градски певчески състави показва някои по-общи тенденции. Развитието на хорово-сценичната практика в страната върви от изпълнение на концертни фрагменти към изнасяне на цели творби в сценичен вариант. Все по-често представяне на фрагменти и цели заглавия, с кулминация в периода между двете Световни войни, подготвя хористите и ги прави пригодни за участие в музикални театри. Навлизането на цели музикално-сценични заглавия в репертоара на светските и църковни хорове, както и възникването на редица кратковременни театрални институции са толкова типични за културно-историческото развитие на отделните градове, че говорят за назрелите духовни потребности у българите от една страна да се наслаждават на това изкуство и от друга – самите те да го “правят” - или представят. Духовната потребност за събиране в общности, каквито са певческите и музикални дружества и хорови състави, обяснява отчасти наличието на такова голямо количество хорове върху неголямата територия на България. Същата социално-духовна потребност намира израз в “общността” на оперния спектакъл.

Концертните изпълнения на хорове из опери в голяма степен запълват липсата на музикални театри в извънстоличните градове с широкообхватния си и разнообразен като изпълнителски задачи оперен репертоар. Дори след формирането си, някои музикални театри не изоставят своята доскорошна практика за изпълнение на оперни хорови фрагменти. Тази черта е особено актуална за театрите с пряк предшественик музикално-певческо дружество. За техните хорови състави изнасянето на оперни откъси е вече традиция и е лесно достъпно. Някои от детските музикални театри и повечето училищни хорове, наред със сценичните реализации, също представят концертно и оперни хорове.

Част от сценичната дейност на хоровете – граждански и училищни – е насочена и към представяне на музика към драматични спектакли. През времето до последното десетилетие на XIX в. хорът често става действащо лице в театралните представления. В следващия период не се наблюдава ясно изразено взаимодействие между граждански хорови и театрални инициативи. Въпреки че някои музикално-певчески и театрални дружества продължават да работят под един покрив, операта и театърът по-скоро се отделят едни от други и обособяват като “чисти жанрове”. Същевременно детските театрални пиеси с хорово участие служат като творческо средство, което някои хорови състави използват, преди да посегнат към реализацията на музикално-сценични творби. През следващия период училищни хорове осъществяват и участия в цялостни театрални постановки. Забелязва се прилика между изпълнението на музика към театрални пиеси за деца и детското хорово-сценично дело до края на Първата световна война – изнасят се хорови фрагменти из музика към театрални пиеси и откъси от опери преди представянето на цялостни музикални илюстрации към театрален спектакъл и цели детски оперети. Хорови илюстрации към театрални пиеси за възрастни, както и синтетични музикално-театрални форми, се появяват отново в периода между двете Световни войни като своеобразен нов изказ и носят нова сила на внушение.

Цялостните сценични реализации в дейността на двата типа - гражданските и училищни хорове се развива относително паралелно през различните исторически периоди. Предпоставките за това обаче не са идентични. Развитието на училищните хорови състави преминава през явлението Детска музикална китка – общоградската хорова формация, създадена специално за изнасяне на сценична музика и поради своята постигната цел – първата форма на музикален театър, изграден върху хорово-певческа основа. Този тип хорова формация се разраства и е характерен за периода до края на Първата световна война. След края на войната училищните състави, в които музикалната подготовка вече има традиции и част от певците и ръководителите са участвали в детски музикални театри, успяват извън Китките, със свои собствени сили да представят цели детски оперетки и опери. Надигналата се вълна от училищни сценични реализации увлича гимназиални, прогимназиални и дори начално-училищни хорове, което обезсмисля поддържането на общоградските детски музикални театри и те постепенно отпадат от хорово-сценичната практика.

Като изпълнителска специфика детските музикални театри – Китките са изцяло хорови формации. Цялостните музикално-театрални училищни представления се изнасят от хорове при гимназии, прогимназии и начални училища в повечето случаи с оркестров съпровод.

Оперното изкуство – като история, солово пеене, хорово пеене и т. н. навлиза и в учебните програми. За училищните педагози-диригенти сценичните реализации са начин за творческо доказване и изява. Ето защо огромният брой сценични реализации е съвсем закономерен.

Разнообразието в сценичната продукция, търсено от ръководителите на насочените към музикалната сцена училищни хорови състави и детски музикални театри, е причина за създаването на нов, често регионален, диригентско-композиторски репертоар, който в отделни случаи прераства в национален.

Дейността на многобройните училищни състави, особено хоровете, на практика подготвя гражданите-любители да формират с годините трайна представа и влечение към музикално-сценичните жанрове. Ръководителите, водени от своята любов към децата, са осъзнавали, че поддържането на детски музикален театър е далеч по-достъпно и възможно начинание от театъра за възрастни. Очевидно доказателство за последното е продуктивността на детско-юношеската оперно-оперетна дейност, многократно превишаваща по брой на заглавията реализациите на съществуващите по същото време театри за възрастни. Затрогващата игра на младите изпълнители-артисти значително разширява кръга от почитатели на музикално-сценичното изкуство, а за немалко деца става съдба в живота им.

При гражданските хорове постепенното нарастване на дяла от фрагменти из музикално-сценични произведения култивира изпълнителски способности и публичен критерий и по естествен път довежда до желание за по-сериозно опознаване на музикално-сценичните жанрове с подготовката и изнасянето на цялостни спектакли.

Само първият опит за основаване на музикален театър за възрастни (1890) не се осъществява със съдействието на граждански хорове. Всички музикално-театрални начинания, осъществени през XX в., протичат с помощта на певческия (солов и хоров) ресурс на градските хорове. В някои случаи на инициативите откликва само един хор с целия си състав, от който впоследствие излизат и по-голямата част от солистите, а диригентът на хора по естествен път се превръща в хормайстор на театъра. Друг път оперният или оперетен хор се съставя от певци от почти всички граждански хорове, а хормайсторът най-често е музикант, който целенасочено работи в областта на хоровата и сценична музика в своя град.

Повечето певчески и музикални дружества освен своите хорови състави (най-често мъжки и смесен) сформират и свой оркестър. Подобно на образователната дейност, която се осъществява в хоровете, оркестрите също обучават музикално и формират градските инструменталисти; в повечето случаи дружествата организират курсове за обучение на ученици-бъдещи оркестранти и солисти, някои от които по-късно стават хорови и(ли) оркестрови диригенти. Оркестри се сформират и към граждански хорове, специално за изпълнение на сценична, по-рядко на кантатно-ораториална музика. В отделни случаи хористи, които владеят оркестров инструмент, подкрепят музикално-сценичните инициативи като членове на оркестровия, а не на хоровия състав. Понякога оперни хормайстори участват в оркестровия състав на музикални театри. (По-късно ще се наблюдава обратната тенденция – концертмайстор да изпълнява и хормайсторски задачи). Поради специалната подготовка, която изискват и поради по-трудното набавяне на инструментариум, оркестровите състави са много по-малко на брой от хоровите в градската музикална практика.

Голяма роля за създаването на оперно-оперетната звукова среда в градовете имат военните духови оркестри, съставени от музиканти-професионалисти. Те често изпълняват увертюри и потпури из опери; подпомагат (срещу известно материално възнаграждение) изпълненията на цели опери и оперети от граждани и ученици; участват в начинанията за основаване на музикални театри за възрастни. Най-често оркестрите, които подпомагат хоровете при изнасянето на цели оперни и оперетни заглавия се сформират специално, като обединяват оркестранти от военни или граждански духови оркестри, различни дружествени и градски симфонични оркестри, понякога в състава им се включват и любители-граждани.

Тогава, когато за осъществяването на цяло музикално-сценично произведение се прибягва до помощта на симфоничен, духов или сборен оркестър, функциите на диригента и на хормайстора са строго диференцирани и се изпълняват от двама различни музиканти. Когато обаче хоровите състави разполагат със собствен оркестър, събран специално за подпомагането на хора при изнасянето на музикално-сценични представления, диригентът на хора (хормайсторът) става диригент и на цялостните спектакли.

С появата на извънстоличните музикални театри за възрастни детските музикално-театрални реализации отшумяват. Те ще се възродят отново към 80-те години на XX в. със създаването на национално сценично творчество за деца (опери, мюзикъли, детски приказки).

Подобна е тенденцията за резкия спад на сценичен репертоар в концертната дейност на градските хорове – от една страна поради наличието на сценични институции, от друга – поради жанровото профилиране на изпълнителските колективи, настъпило след края на Втората световна война.

Процесът на преливане от градски към оперни хорове е отворен във времето – наблюдава се и при основаването на музикални театри в страната след 1945 година.

Вече формирани оперни и оперетни институции продължават да сътрудничат с градски (граждански и училищни) хорове при представянето на по-мащабни оперни творби, също отворен във времето процес.

Миглена Ценова

***

Изкуство – съчетание между разни изкуства, всяко с път и извън него, и българският оперен театър извървява своите възземания, застой и спадове в неспирна битка за самостоятелност, да се обособи в някаква трупа, състав, да стане институция с къща, пари и правила. В България битката започва в края на 19 век и довежда до формация на име Оперно отделение при Столичната драматичексо-оперна трупа – впрочем име, което подсказва и втората не по-малко люта битка за съществуване, делбата на средства и пристрастия с хората от драматичните театри. От тук нататък десетилетие подир десетилетие нещата случили се в София се повтарят почти във всеки по-уреден и по-жив като култура град на страната. Зопочва се с откъслеци, хорови, оркестрови, ансамблови, сцени, продължава се с представления, събират се с амбиция трупи, състави и съставчета, намират се таланти, меценати и поклонници, водят се сражения за разбиране и подкрепа, стига се накрая до неизбежното “трупата се разтуря поради липса на средства и държавна незаинтересованост”. Не би могло и да бъде другояче: добре направеният оперен спектакъл струва скъпо…Затова и на крака се изправя единствена Софийската опера, която след държавна издръжка поета през 1922 не след дълго се утвърждава с естетиката и равнището си като първокласен театър от европейска професионална традиция.

Устойчив и траен се оказва и устремът на старозагорци, който още от средата на 20-те години на 20 век успява да издържи с местни сили и скромна държавна субсидия свой театър от същата традиция, успоредно с него – и своя публика, която му остава вярна и занапред.

Така се развива изкуството на българския оперен театър почти до края на Втората световна война: съсредоточен в една единствена институция изцяло на издръжка от държавата. Театър с широка, всеобхватна естетическа платформа от творци способни да я отстояват. Добре се чувстват в нея и Верди и Владигеров, и Вагнер и Римски-Корсаков, и Пучини и Масне, и Чайковски и Вебер. Във взаимна търпимост работят байтройтският възпитаник Драган Кърджиев и московският Хитьо Попов, Асен Найденов и Цанко Цанков, Александър Миленков и Пенчо Георгиев, Евгений Ващенко и Андромаха Аргирова, светилата-чужденци Исай Дубровен, Емил Купер, Едмондо де Векки. Театър годен да поеме с “Пълен напред” накъдето и да задуха вятърът на напредъка.

Събитията от 1944 рязко променят посоката. От изкуство на образованите и по-заможните, операта – по образеца на “големия брат” – трябва да се преобрази в изкуство за народа, за масите. Към атрактивни форми на промяната – репертоар и тълкуването му, организирани посещения, лектории, фестивали, прегледи, конкурси и пр. – принадлежи и умно замислената и добре проведена децентрализация на оперното изкуство в страната. Отначало държавата поема издръжката на Старозагорската опера и създава пълноценни оперни институции във Варна, Русе и Пловдив. Петнайсетина години по-късно подобни центрове на професионалната оперна култура се създават в Бургас, Плевен и Благоевград. Сформират съставите хора опитни, вещи и единомислени като идеология. Механизмите на отделните съставки бързо заработват и добре направлявани осигуряват трайно художествено израстване. Още в средата на 60-те години стават възможни поредица съпоставки между фаворита Софийска опера, ограден с повече щедрост, и отделни върхови постижения на извъстоличните оперни театри. Свое почитано място заема българското оперно творчество, новонаписано или от недалечното минало. Проникват образци извън предпочитаното 19 столетие на Западна Европа и Русия. Започва да става различим обликът на отделните театри. Една е Старозагорската опера в своята репертоарна и изразна умереност на цялостното ансамблово развитие, друга е Варненската – театър забележимо отскочил напред в зримия си образ, режисурата и сценографията; трета е Русенската опера с нейното неспирно пълноводие от първокласни протагонисти; четвърта – Пловдивската, театър с най-изявено съвременно разбиране за характера на синтеза в музикалния театър.

С едва забележими смущения в постоянството на художественото равнище, възземването продължава и през 70-те години, някъде до към началото на 80-те. Време, през което в резултат на идеологическото “отпускане на юздата” и на зачестилите контакти със страните не само от общността, творците от българския оперен театър насочват поглед и към пространствата на операта в западноевропейския 20 век. Умело и амбициозно водена, Благоевградската опера бързо намира признанието за България като страна с развита камерна оперна култура. В близък досег с обществените предпочитания и със своеобразието на местните традиции намират себе си театрите на Плевен и Бургас. Първият – по-близо до облика на Варненската и Русенската опера, вторият – до възгледа на Пловдивската опера. Постепенно от театър с прочути певци, солисти и оперни хорове, чрез зачестилите наши гастроли предимно с руски репертоар, работен със съветски постановчици – съставите променят представата за себе си и започват да се възприемат в оперните центрове на Европа като пълноценни ансамблови театри. В същото време в самата сърцевина на ставащото зреят деструктивни процеси. В почти непреодолимо препятствие се превръща ценната придобивка за сигурен хляб на творците в театъра. Съставите изнемогват от неотстраняем баласт под всемогъщата закрила на Кодекса на труда. Неравностойните състави охлаждат интереса към представленията и към самия жанр.

Към средата на 80-те години настъпва видим спад, подсилван от всеобщите кризисни прояви в жанра и извън България. Процесът през последното десетилетие на 20 век протича различно. В страните от бившата общност и особено в Русия операта и оперният театър са дълбоко врастнали в културата на населението в големите градове и след кратко олюляване те отново стъпват на крака, срещайки разбирането на хората от управлението на държавите си. На Запад тя е част от социалния престиж на по-заможните – нещо като бриджа и тениса – и като такава остава неделима част от възпитанието на поколенията им и от финансовата грижа за нея на самите тях. У нас не става нито едното нито другото. Без сериозната подкрепа на държавно финансиране и без слоеве от обществото с формирано отношение към жанра и финансови възможности да го подкрепят, българският оперен театър боледува, лишен от институционалност и стабилна социална позиция. Без къща – сградите стоят, но театрите нямат средства да ги поддържат – без пари и без правила на действие, него го има формално, някак по инерция. Държавата постепенно се е оттеглила от управлението и поддръжката му, опитвайки се да обедини театрите и оркестрите в големите градове – организация неприсъща на досегашните ни национални традиции. Осигурявайки намаляващите щатни бройки, тя на практика изключва художествената работа на театрите, намесвайки се с единични субсидии за избрани прояви. Оставени сами да се справят със средства за постановките си, театрите започват да се приучават към мениджмънт и спонсорска практика, като насочват усилие към приходите от всякакви гостувания навън. Появяват се и живеят различно дълго в различните градове своеобразни импресарски ядра, търсят се контакти и се комплектуват състави според конкретния ангажимент, стават неустановими степените на компромиса в инак спасителната практика на гостуванията на цели театри или части от тях в чужбина.

Така изглеждат бългрските оперни театри в началото на 21-ия век. Очакват чудесата, които биха осмислили и оползотворили другояче натрупаното и този непресъхващ смайващ наш приток на богати и красиви гласове за опера.

Розалия Бикс

***

Българският балет започва своя самостоятелен път с неизбежното за късно формираните танцови култури усвояване на европейските традиции в класическия и модерния танц. Още в самото начало в него се очертават и разликите, свързани с белези на собственото развитие. Докато в европейския балет класическият танц изкристализира главно чрез многовековно усъвършенстване и облагородяване на народния танц, в България той се в неговия вече завършен вид предимно чрез гастролите на руските изпълнители. И с модерния танц (предимно свободна пластика и немски танцов експресионизъм) България се запознава благодарение на гостуващи от Западна Европа артисти и танцови трупи. Отново без сам да извърви пътя на многогодишни лутания, българският балет посреща модерния танц във вече утвърдения му вид. Различните нюанси в процеса на усвояване и съгласуване със завареното свое идват преди всичко от многовековните традиции на българския народен танц и от продължително навлизалия у нас салонен танц. Всъщност развитието на балетното изкуство и съответстващите му формации съчетава заимстването на готови модели и изразни техники от вън със свободното взаимодействие между тях и особеностите на българския битов и/или обреден народен танц.

Усвояването на танцова лексика и обособяването на репертоар от балетните трупи може да бъде разгледано в три основни дяла:

Във всеки от тях се забелязва хронологично разграничение:

През годините 1908-1928 бавно и постепенно се формира балетна трупа благодарение на неколцина обучавани в чужбина български творци – учители по гимнастика (Пешо Радоев, Руска Колева, Александър Димитров). Чрез усвоения танцов материал те осъществяват танци в опери и в драматични спектакли. Едва две десетилетия по-късно възниква възможността за самостоятелна балетна постановка и с премиерата на балета “Копелия” от Делиб (хореограф Анастас Петров) е отбелязано рождението на българския професионален балет - 22 февр. 1928 г.

След 1929 до към средата на 30-те години балетните изяви се свеждат единствено до концертни участия поради рязкото съкращаване на състава.

Десетилетието до края на войната се характеризира с постановките на няколко класически шедьоври, макар и не в оригиналния им вид, а в редакциите на гостуващите хореографи Макс Фроман (“Спящата хубавица”, “Половецки лагер”) и Лидия Вълкова-Бешевич (“Лебедово езеро”), както и в хореографията на Анастас Петров (“Поетът принц” – вариант на “Шопениана” и “Раймонда”). В балетния афиш се вписват произведения без утвърден хореографски първообраз (“Зелената флейта”, “Франческа да Римини”, “Аполон и Дафна”, “Жар птица”, “Болеро”, “Прометей”). Поставят се и първите балетни творби по български сюжет и с българска музика (“Змей и Яна”, “Нестинарка”, “Приказка”, “Тракия”, “Герман”). Правят се опити за създаване на национална хореографска лексика - близка като изразност до народния танц, но облагородена от законите на класическия танц (при Анастас Петров) или подчинена на естетиката на немския свободен изразен танц (при Мария Димова).

След края на Втората световна война развитието на балета в страната коренно променя посоката си. За дълго в българския балет доминира руската балетна класическа школа. Тя прониква едновременно в театрите и в учебните заведения (1945-1951). Силното руско присъствие през тези години налага класическия балет като единствен модел за подражание. Руските (съветските) хореографи въвеждат естетиката на Драмбалета като основен творчески метод в балетните постановки в София (“Бахчисарайски фонтан”, “Съперници”, “Д-р Охболи”, “Червеният мак”). Руските (съветските) педагози възпитават плеяда балетни артисти в академичните критерии за класическия балет, които те по-късно полагат в основата на българската педагогическа балетна школа. През 1951 в София се разкрива Държавно балетно училище, което замества съществувалите до тогава частни балетни школи - на Пешо Радоев (1914) и на Анастас Петров (1927) и издига на по-високо ниво професионалното балетно образование у нас. Една след друга се създават постоянни балетни трупи и в извънстоличните театри - Варна (1948), Стара Загора (1949), Русе (1952), Пловдив (1957), Бургас (1958), Плевен (1975), датирани с техните първи самостоятелни балетни постановки. В някои от тях началният облик е под въздействие на руски артисти-емигранти – Анна Воробьова моделира трупите в Стара Загора, Пловдив и Русе. В други балетният колектив е резултат от творческата дейност на неакадемично школувани артисти и хореографи, които са запознати с класическия танц, но са по-склонни към необвързания с него експеримент: във Варна, по-късно в Русе такъв е Асен Манолов; в Плевен - Николай Николов; в Бургас – Дора Вариева. Представителна за страната по това време става балетната трупа на Софийската опера. Останалите се равняват по нея.

През периода 1952-1964 започват да се долавят промени в репертоарната ни политика. Творчеството на Асен Манолов, Живко Бисеров, Теодорина Стойчева, Богдан Ковачев – все творци без специализирано образование по балетна режисура, допринася в извънстоличните театри да се изгради репертоар, различен от столичния. Българските хореографи правят опити да разчупят вече щамповани похвати на Драмбалета в своите версии на “Съперници”, “Червеният мак”, “Бахчисарайски фонтан”. Различават се от общоприетото техните реализации на български балети (“Кърджалии”, “Татари”, “Мадарският конник”), но те остават с регионално значение. В същото време съветските балетмайстори са предпочитани в столицата. Като представители на страна с вековни традиции и майсторство в жанра те съответно оставят отпечатък от своето национално мислене върху пластичния образ на българските теми и сюжети в техните най-успешни решения (“Хайдушка песен”, 1953 и “Легенда за езерото”, 1962) като се превръщат в своеобразен модел за следващите реализации на подобни заглавия.

През следващите две десетилетия български хореографи, обучавани по балетна режисура в Русия (Нина Кираджиева, Георги Абрашев, Галина и Стефан Йорданови, Петър Луканов, Маргарита Арнаудова, Павлина Иванова) са назначени като балетмайстори във водещите балетни трупи в България. През този период именно техният вкус определя облика и развитието на балетните трупи в страната. Те и специализиралият в Ленинград Асен Гаврилов поставят в свои версии пренесените от Русия решения на “Класическа симфония”, “Ленинградска симфония”, “Спартак”, “Горянка”, “По пътя на гърма” и др. Българските балетни състави усвояват и класическите балетни шедьоври в техния хореографски първообраз (“Жизел”, “Дон Кихот”, “Лешникотрошачката”, “Спящата красавица”, “Лебедово езеро”). В балетите от български композитори задълго се запазва утвърденият руски модел. Изключение прави творчеството на Богдан Ковачев (“Сребърните пантофки”, “Панаир в София”, “Изворът на белоногата”), което с ред идеи и хореографски решения променя утвърдения стереотип. Отличава се от общоприетото и “Сянката” на Маргарита Арнаудова. Самостоятелни балетни постановки реализира от 1962 г. и балетът на Държавния музикален театър, създаден първоначално като обслужващ оперетните заглавия. Със свой неповторим облик се вмъква в музикално-сценичния живот на страната и експерименталното балетно студио “Арабеск” (1967), чийто афиш за първи път не е свързан с оперния или оперетния репертоар.

От средата на 80-те години върху избора на балетни творби започват да влияят процеси присъщи на западноевропейската и американската балетни култури. На сцената се пренасят хореографски решения на творци извън обсега на социалистическите страни, канят се гост-хореографи, засилва се интересът към модерния балет – джаз, греъм, степ и др. Периодът до към 1995 се характеризира с повишен интерес към нашумели имена и състави (Бийтълз, Жан Мишел Жар и др.), продиктуван най-вече от желанието да бъде привлечена младежката публика. Това неминуемо променя и търсенията на хореографите, които се ориентират към усвояване на модерни танцови техники, често копирайки и върху българска основа европейския модел.

След 1996, когато е създаден Конкурс за съвременна хореография с награда на името на Маргарита Арнаудова, започват да доминират решенията на творби от български автори, които провокират търсене на пластика, незаимствана от вън. В последните години целенасочено се експериментира и в областта на Танц-театъра. Балет “Арабеск” заема водещо място в тези начинания. Епизодично се появяват нови произведения и в Софийската опера (“451 по Фаренхайт”, “Алиса в страната на чудесата”), но като цяло Софийският балет е принуден да дели водещата си позиция с извънстоличните балетни трупи.

Предпочитаната хореографска лексика е различна за отделните етапи:

От началото на ХХ век до първия самостоятелен балетен спектакъл в постановките на танци в оперни и драматични спектакли се използва амалгама от различни заучени или просто видяни танцови движения от гимнастически упражнения, български народни танци, елементи от класически танц, бални танци, свободна пластика. В танцовите участия са заети на хонорар ученици от гимнастическите курсове на Руска Колева, Александър Димитров, Пешо Радоев (именно Пешо Радоев организира първата частна балетна школа у нас – 1914).

След 1928 в балетния ни репертоар паралелно съжителствуват постановки, реализирани чрез класически танц и постановки, осъществени чрез свободна пластика и немски свободен изразен танц. Експериментални търсения и индивидуални насоки в модерния танц взаимодействат с академичността на класическия танц и върху тази база се гради балетното изкуство в България. Първите обучени балетни изпълнители (сред тях Анастас Петров, Надя Винарова, Нина Кираджиева, Лили Берон, Люба Колчакова, Валя Вербева, Живко Бисеров и др.) в по-голямата си част специализират класически и свободен изразен танц в Западна Европа (Германия и Франция) и това им дава възможност еднакво добре да владеят и двете изразни техники. От 1927 г. функционира и частната балетна школа на Анастас Петров, където се възпитават плеяда балетни изпълнители – бъдещи солисти и ансамбъл.

След края на Втората световна война доминиращо изразно средство става класическият танц. Голяма част от артистите специализират или се обучават в Русия. За системното усвояване на класическия танц спомага и създаденото през 1951 г. Държавно балетно училище (с единствен профил – “Класически танц”), прерастнало през 1956 г. в Държавно хореографско училище (с два профила – “Класически танц” и “Български народни танци”). По-слабо е влиянието на класическия танц в извънстоличните трупи, където и поради недостига на подготвени изпълнители, по-често се среща използването на свободната пластика.

През 80-те години балетният репертоар се отваря за нови изразни техники като Греъм-, Джаз-, Кънингам-, и др. Разширяват се възможностите за контакти с танцовите школи на Западна Европа и в балетния ни репертоар проникват постановки, реализирани със средствата на модерния танц. Балетните артисти, в по-голямата си част възпитаници на балетните школи в Москва или Леннград, след дипломирането си се обогатяват като специализират в Западна Европа или пък се подготвят за участие в международни балетни конкурси.

През 90-те години младите балетни изпълнители получават възможността да познаят редом с класичския танц и съвременни изразни средства. Обучението им започва още от ученическата скамейка в Държавното хореографско училище, където са застъпени практики от Греъм- и Джаз-техники. Това разширява техния творчески потенциал и ги прави по-конкурентноспособни като много от тях танцуват в престижни класически и съвременни трупи по света.

Балетният репертоар в България се гради от три основни съставки:

В България нееднократно се поставят основните класически репертоарни балети – “Жизел”, “Спящата красавица”, “Лебедово езеро”, “Дон Кихот”, “Раймонда”, “Лешникотрошачката”, “Корсар”, “Силфида”, “Зле опазеното момиче”, “Шопениана”, Grand Pas от балета “Пахита”, Grand Pas от балета “Баядерка”, Grand Pas de Quatre на Перо-Долин. Често към тях се причисляват “Копелия” и “Куклената фея”, поради почти задължителната класическа лексика, която изискват. Интерес към класическия репертоар проявяват балетните трупи, които успяват да привлекат повече професионално обучени танцьори – предимно випускници от ДХУ. Класически заглавия изобилстват в Софийския балет и в балетните трупи на Варна и Русе; по-рядко такива творби се играят в Стара Загора, Пловдив, Бургас. В Плевен те са единични случаи. Първоначално класическите заглавия се поставят от руски хореографи, които осъществяват предимно свои версии на оригиналните постановки (“Спящата хубавица”, “Половецки лагер” и “Шехеразада” поставя в София Макс Фроман, като прави свои редакции на решенията на Мариус Петипа и Михаил Фокин). В средата на ХХ век трайното присъствие на руски и съветски балетмайстори - Николай Холфин, Владимир Белий, Фея Балабина спомага за запознанството на българската публика с откъси от “Лебедово езеро”, “Дон Кихот”, “Спящата красавица”, а след това и с цялостните творби (“Спящата красавица”, “Жизел”, “Лебедово езеро”, не след дълго “Шопениана”, “Сенките”, “Пахита”, Силфида” и накрая Grand pas de quatre) – при това в оригиналната им хореография. Във Варна се играе дори непознатият на българска сцена “Корсар” от Адам. Макар и по изключение, свой вариант на класическите балетни творби осъществяват и български хореографи: Анастас Петров (“Жизел” и “Раймонда” в Софийската опера), Асен Манолов (“Жизел”, “Лебедово езеро” и “Лешникотрошачката” в Русе), Галина и Стефан Йорданови (свои редакции на утвърдени варианти). По-късно български хореографи, възпитавани в Русия (СССР), пренасят класическите творби у нас като се придържат стриктно към оригинала.

Съвременните постановки по музика от ХХ век налагат и съвременни изразни средства, което у нас означава предимно свободна, индивидуална за всеки хореограф пластика. Предпочитанията към свободната пластика се срещат при трупи не е особено силни в областта на класическия танц. Тогава търсенията се съсредоточават към свободната пластика и се създават творби, ориентирани към силно актьорско присъствие и индивидуалности. В балет “Арабеск” ориентацията към съвременния танц произтича не толкова от невъзможността да се поддържа класически репертоар, колкото от ясно изразената естетическа позиция и достатъчна школовка в областта на модерния танц, макар всички артисти от “Арабеск” да са възпитаници на ДХУ. Музиката на ХХ век се посреща с интерес и разбиране в Пловдив, Русе, Стара Загора, по-рядко звучи тя във Варна, Плевен, Бургас. Търсят се такива творби, които предполагат по-малък изпълнителски състав и не изискват добре подготвена в класическия танц балетна трупа. Това дава възможност извънстоличните театри да създадат оригинален балетен рлепертоар, без той да бъде сравняван с класическите хореографски образци (подобно ограничение действа като своеобразна цензура при избора на репертоар в Националната опера). За определено време, благодарение на индивидуалните търсения на хореографите Асен Манолов, Теодорина Стойчева, Богдан Ковачев, Петър Луканов, извънстоличните театри държат първенство по разнообразен и разножанров репертоар. Предпочитанията към творчеството на композитори от ХХ век видимо нарастват след средата на 60-те. В България 21 пъти са поставяни 11 от произведенията на Стравински (“Жар птица”, “Игра на карти”, “Историята на войника”, “Орфей”, “Петрушка”, “Пролетно тайнство”, “Пулчинела”, “Сватба”, “Целувката на феята”, “Агон”, “Аполон Мусагет”); 28 пъти името на Прокофиев се среща в балетния ни афиш, като многократно се поставят най-вече 7 заглавия (“Блудният син”, “Каменното цвете”, “Класическа симфония”, “Пепеляшка”, “Петя и вълкът”, “Ромео и Жулиета”, “Скитска сюита”); общо 21 са реализациите на 4 от произведенията на Равел (“Болеро”, “Валс”, “Павана за една мъртва инфанта”, “Дафнис и Хлое”); създадени са 17 хореографии по 5 от композициите на Гершуин (“Един американец в Париж”, “Концерт във фа”, “Кубинска увертюра”, “Порги и Бес”, “Рапсодия в синьо”). Наличието на европейски модел се оказва полезна отправна точка за различни трактовки в България, дори, когато той е противоположен като търсене на дотогавашните представи.

Балетни творби с българска тематика се поставят във всички балетни трупи, но най-вече в Софийската опера, в балет “Арабеск”, по-малко в Русе и Варна. Преобладават героичните творби – “Хайдушка песен”, “Светлината залива всичко”, “Дъщерята на Калояна”, “На живот и смърт”, “Козият рог” и творбите по легендарни сюжети – “Легенда за езерото”, “Изворът на белоногата”. По-редко се играят комичните балети “Панаир в София” и балетите-приказки - “Змей и Яна”, “Сребърните пантофки”. Интересът към националните авторски сюжети се засилва през втората половина на ХХ век. За отминалите години в България са поставени над 700 балетни творби – многоактни, едноактни, камерни (в това число не се включват балетните миниатюри за конкурси или концерти, както и произведения, предназначени за телевизията). От тях около 130 са реализирани по музика от български композитори като най-често изпълнявани са тези на Марин Големинов - “Нестинарка” (14 постановки в България, 3 в чужбина), “Нощта срещу Еньовден” (2 постановки), “Дъщерята на Калояна” (1 постановка). По музика на Марин Големинов се осъществяват и едноактни балети, в които хореографите влагат смисъл, непредвиден от композитора. Така се раждат “Малка любовна сага” и “Остинато” (в “Арабеск”), “Микроквартет” (в Русе), “На мира в света” (в Бургас) и др. – общо 24 постановки по музика на Марин Големинов. Общо 9 пъти са поставяни “Изворът на белоногата” и “Хайдушка песен” от Александър Райчев. Музиката на Красимир Кюркчийски намира единодушно признание с балета “Козият рог” и още четири оркестрови творби (“Балада за автопортрета”, “Диафонична студия и адажио”, “Пролетно настроение”, “Симфония реквием”). С по 4 реализации са балетите на Жул Леви (“Панаир в София”) и Парашкев Хаджиев (“Сребърните пантофки”). “Легенда за езерото” от Панчо Владигеров е поставян на два пъти през годините, а “Сянката” на Александър Текелиев въпреки богатството на хореографски идеи и отлична интерпретация присъства за кратко и само в Софийската опера. Интересът към българска музика, не писана специално за балет, се засилва през последните десетилетия. Към нея насочват творческите си търсения Маргарита Арнаудова, Петър Луканов, Маргарита Градечлиева, Антония Докева, Боряна Сечанова, Мила Искренова и др. На балетна сцена звучат тълкувания на творби – самостоятелно или в колажи - от Стефан Драгостинов, Румен Бальозов, Иван Лечев, Георги Арнаудов, Асен Аврамов, Иван Спасов, Румен Тосков, Божидар Спасов, Иван Димов, Васил Казанджиев, Владимир Панчев, Димитър Ненов, Борис Динев, Илия Александров, Любомир Денев, Кирил Илиевски, Петър Радевски и др. Най-често българската музика е застъпена в афишите на “Арабеск” и в балетно студио “ЕК”. В течение на годините се търси национална танцова лексика, която да носи изразността на българския народен танц, но и да бъде подчинена на законите на балетното изкуство. Това води до различни съчетания между елементи от българския народен танц и похвати и движения от предпочитаната от хореографа изразна техника. Синтез между елементи от българския народен танц и модерен танц откриваме в творчеството на Мария Димова, Теодорина Стойчева, Маргарита Арнаудова и др.; български народен танц и класически танц се съчетават в произведенията на Нина Кираджиева, Петър Луканов, Асен Гаврилов и др.; а от скоро – български народен танц и художествена гимнастика изграждат постановките на Нешка Робева. Все още стремежът да се постигне хомогенна национална танцова лексика остава в границите на експеримента. Забелязва се връщане към първичността и мистиката на древни български ритуали, което се свързва повече с експресивността на модерния танц.

Постепенно българският балет усвоява основни стилове и жанрови характеристики. Някои от тях намират отражение и в репертоара с българска тематика.

Ако се окрупнят отделните периоди може да се приеме, че за времето от началото на ХХ век до края на 70-те години българският балет усвоява елементи от балетния Романтизъм на ХІХ век – с отделните жанрови характеристики на героичен и комичен балет, на балети-легенди, балети-приказки и др.; с въвеждането на нереален унифициран персонаж като опит да се разкрие духовния свят на героите; и с очертаване на основния конфликт между реалност и мечта, при който мечтата е обречена на гибел. Към изразността на балетния Романтизъм се прибавя през 50-те години и силното влиянието на Драмбалета, който прави опит максимално да приближи балетното изкуство към изразността на драматичния театър; появяват се танцови реализации по произведения на Шекспир, Пушкин, Лопе де Вега и др.; засилва се интересът към детайлите – жест, походка, поглед.

От 80-те и особено през 90-те години на ХХ век балетните сюжети у нас все по-често се проектират в танцовата драма, танцовата експресия и трагедията-сатира, обединени от естетиката на Танц-театъра. В действителност някои танцови драми като “Нестинарка”, “Кърджалии” и “Татари” възникват по-рано, но като изключения. Като цяло българският балет черпи елементи от Танц-театъра десетилетия след неговото оформяне в Европа. Естетиката на експресионистичния театър и езикът на тялото възниква паралелно с опита на танца да се приближи към театралната изразност и на театъра - към танца. Движенческият (или физически) театър се стреми да игнорира посланията на словото като ги замени с послания на тялото и в крайна сметка се получават два паралелни информационни потока – този на словото и, истинският – на движенията. В България основен двигател на подобни търсения стават класовете по актьорско майсторство от НАТФИЗ и НБУ и балетните артисти от “Арабеск”. В тази посока експериментират и театър “Пантданс” и танцова трупа “Дюн”. В края на века се набелязват и някои опити за създаване на балети с белезите на Театър на абсурда, както и Калейдоскопични балети, действащи като своеобразна връзка между сюжетния и безсюжетния балет.

Появявят се и нови жанрови форми:

опера-балет (“Едип-цар” във Варна, “Кармина Бурана” в Пловдив, “Историята на войника” в Русе),

танцова импресия (често обозначавана така от хореографите при невъзможност да бъде жанрово определена по друг начин)

балет на открито (върху трева, на площада и др. като стремеж да се съчетае танцовия изказ с въздействието от околната среда – отзвук от търсенията на Айседора Дънкан, Мери Вигман и др.)

балет-мюзикъл (обикновено се ползват без промени музиката (на плейбек) и сюжета на определен мюзикъл, но реализацията е единствено чрез танцови средства – “Една история в Уест Сайд” и “Моята прекрасна лейди” в ДМТ, “Кабаре” в Плевен и др.)

рок-балет (като в този случай под “рок” се имат предвид изразните възможности на музиката, а не изразните средства в танца – “Нека да бъде” и “Среща на световете” в Русе, “Ангели през ада” в Бургас“)

джаз-балет (правят се опити върху музикалните джаз-импровизации да се реализират танцови сцени, изградени със средствата на джаз-танца – “Една вечер с джазовия танц” в ДМТ и др.)

Отпада еднотипното определение “балет”. Често спектаклите трудно могат да бъдат жанрово характеризирани като жанр и естетика. Обозначават ги като “танцов спектакъл”, а в тях се включват танц, пантомима, видеопрожекции, слово, вокал, музикални импровизации – и всички те имат свои послания към зрителите. Понякога публиката е превръщана в съавтор на хореографа (хепънинга).

Важен подтик в развитието на българския балет стават конкурсите и фестивалите:

- Международният балетен конкурс, Варна (1964) инспирира съвременни търсения и в репертоарните заглавия.

- Националните прегледи за оперно, балетно и оперетно изкуство в Стара Загора (70-90-те години) дават възможност на балетните трупи да се съизмерват.

- Конкурсът за съвременна хореография в “Арабеск” с награда на името на Маргарита Арнаудова (от 1996) провокира създаването на творби с българска тематика и от български автори.

Макар и по-рядко за съизмерването на нашите творци с другите влияят и задграничните турнета, както и съвместните постановки на някои от българските трупи в чужди коопродукции.

Така в течение на годините се набелязват някои основни тенденции в развитието на българския балет:

Водещ е репертоарът на Софийската опера. Обикновено балети от Софийската опера се поставят и извън столицата, често и от същите хореографи, без промени в редакцията. Рядко заглавия, реализирани в първо в провинцията са канени в репертоара на столичния театър (“Дафнис и Хлое” от Равел в постановката на Богдан Ковачев, “Сътворението на света” на Маргарита Арнаудова и др.) Най-често тези покани се дължат на таланта на самия хореограф, а не обмислена и провеждана последователно репертоарна политика на самия театър.

Хореографи и изпълнители, които до края на Втората световна война са обучавани предимно в Германия и Франция, след втората половина на ХХ век постепенно биват заменени от възпитаници на руско-съветската балетна школа. Това дава единни изисквания за цялостния облик на балетните трупи в страната и създава едностранчиви възможности за експерименти. Забелязва се повторяемост през годините на ниво вкус, паралелно с различия през годините на ниво образование. Съществува обратна зависимост между професионализацията на балетното образование от една страна и разнообразието в балетните търсения.

Формирането на “Арабеск” (1967) като експериментално балетно студио, прерастнало по-късно в самостоятелна държавна балетна трупа, дава възможности за експерименти, несвързани с оперния репертоар. По неговия пример възникват през 80-те балетни студия в София, Пловдив, Русе, Бургас, чиито постановки са алтернативни на балетните трупи към оперните театри. Някои от тях стават основни порпагандатори на българската музика - често и в изпълнение на живо. Тази тенденция се засилва през 90-те.

Изглежда отминало времето, когато балетните сюжети се реализират като буквален превод на известни литературни първоизточници. През последните години все повече се търсят сюжети из житейския опит на хореографите или пък подсказани от чужди философски идеи и възгледи. Отбягва се разказът, фабулата. Балетите се превръщат в мозайка от множество сюжетни линии, като се очаква зрителят сам да ги подреди така, че да се начертае окончателния смисъл на преживяното от сцената.

Променят се и балетните структури. Отпадат пищните многоактни балети с разгърнати танцови сцени - Pas d`ensemble, характерни за времето от средата на 40-те до края на 70-те години. През 80-те като предпочитани се утвърждават едноактните творби. През 90-те настъпва ориентация към камерните форми и балетни спектакли, изградени от различни миниатюри, обединени от обща тематика.

През последните години хореографите отбягват по-сложния път на сътворчество с композитора, предпочитайки предварително написана музика, която те подбират според намеренията си. Често се монтират в едно цели пиеси или откъси от произведения на един и същ композитор или пък творби от различни композитори. Така се избягва канона на симфоничното развитие и вместо него се подбира готов тематичен материал, който не се подлага на разработка. Съкращава се времетраенето на произведението, нарушава се цялостта на неговата структура. Хореографският тематизъм и неговата податливост към разработка постепенно се заменят с излагането на лайтмотивни танцувални характеристики, които фиксират в завършен вид отличителни особености на героите. Върви се към постепенна типизация, а понякога и плакатна едностранчивост на образите.

Все по-често се променя и емоцоналното внушение на балетните творби - от оптимизъм, към песимизъм, до пълна безисходица.

В известен смисъл промените в отношението на българската култура предопределят някои от тези тенденции – намаляват балетните спектакли, субсудите за изкуството, настъпва объркване в утвърдената ценностна система на обществото. Това отваря възможностите за експеримент, но намалява условията за реализацията му.

В края на ХХ век балетното изкуство в България е пред нов праг. Както в подобни ситуации в миналото, хореографите се връщат към сюжети от античността (“Парабола”, “Птиците” “А`пропо Медея”, “Търсейки Вирсавия”) и към актуално за съвременността преосмисляне на стари и утвърдени балетни творби (“Лешникотрошачката”, “Пепеляшка”).

Опитите за ново начало, нова тематика и изразни средства все още са повече в сферата плод на налучкването, отколкото на съзнателен подход. Тяхната резултатност тепърва ще се осъзнава и преценява.

Анелия Янева

***

Основите на българския професионален оперетен театър се полагат в края на Първата световна война в столицата - от театрални ентусиасти, подкрепени от частни театрални акционерни дружества. Наивитетът, с който те подхождат към процъфтяващия от години в Европа популярен музикално-сценичен жанр, се изкупва от творческите им амбиции да пренесат и на българска сцена непознатото, но подкупващо с виталността и блясъка си забавно синтетично изкуство. Нещо повече - хронологичното проследяване на историческите факти и съпътстващи специфични явления, свързани с появата и основополагащия етап от професионалната интерпретация на оперетата у нас (до началото на 30-те години) убедително доказва състоятелността на всички пионерски усилия за постепенното утвърждаване на новосъздадения български оперетен театър. Реконструирана именно според конкретните репертоарни и творчески измерения на поредните театрални сезони на столичните професионални оперетни трупи, картината на динамиката на жанра дава отговор и на въпроса как на практика функционира необичайното за националната ни театрална традиция и противоречиво по естетическата си същност оперетно изкуство, и с какви темпове то се социализира на българска сцена. Факторите, които предопределят многозначността на този отговор естествено са външни и вътрешни. Решаващ по своето значение от външните фактори е конкретният исторически момент на появата на оперетния жанр в България, който съвпада с кулминацията на т.нар. сребърна епоха или нововиенски оперетен стил от историята на европейската оперета. Точно този стил (своеобразна модификация на веризма в операта) налага своя отпечатък и върху формиращия се модел на българския професионален оперетен театър - с усвояването на специфичните жанрови амплоа в постановъчната му и изпълнителска естетика. Рядък шанс в случая (като вътрешен фактор) е, че първият професионален оперетен театър в столицата - Свободен театър, е открит с възможно най-представителното, класически-съвършено нововиенско заглавие “Царицата на чардаша”. По този начин стартът, от който започва основополагащият етап от професионалната интерпретация на оперетното изкуство в България от само себе си задава нивото на изпълнителските и постановъчни критерии, както и вкусовите претенции на публиката. Всичко най-характерно за съвременната нововиенска жанрова драматургия (ярка любовно-сантиментална интрига с подчертан социален акцент, темпераментни комедийно-буфонадни сцени, увличащи песенно-танцови шлагери, драматични финали на първите две действия и задължителен хепиенд), което през декември 1918 премиерата на “Царицата на чардаша” предлага на българската публика - в изпълнение на талантливи и очарователни млади оперетни артисти, се възприема с открита симпатия от безусловно интригуваната театрална публика. И това е първата сериозна, достатъчно категорична победа за жанра и за новосформирания български професионален оперетен театър, поел от този момент по стръмния път на себеутвърждаването като равностойна на драмата и операта театрална институция.

Последвалите успехи на новия жанров театър до голяма степен се дължат на обстоятелството, че неговият репертоар е подбиран измежду най-нашумелите заглавия от афиша на европейските оперетни столици ( Виена, Будапеща, Париж, Лондон, Петербург, Берлин, Прага) и с разлика най-много от един сезон техните постановки са пренасяни и на българска сцена. Нещо абсолютно недостижимо за съвременния ни музикален театър! Актуалността на репертоара - типична за българския оперетен театър през цялата му 30-годишна история (до момента на одържавяването и превръщането му от оперетен в музикален театър) се откроява в контекста на националната ни театрална култура от годините между двете световни войни и му спечелва завидна преднина на лидер в съвременната репертоарна стратегия, спрямо по-конвенционалния репертоар на операта и драмата. Въпреки тази престижна тенденция обаче, репертоарът на българския оперетен театър като цяло далеч не през всички сезони е равностоен като качество и сценична защита. Обобщаващите оценки се налагат въз основа на пълното документално реконструиране на премиерните постановки по сезони за всяка отделна оперетна трупа (със съответните постановъчни екипи и изпълнителски състави) както и въз основа на обилните публикации за тях в периодичния ни печат - автентични свидетелства на времето. Съпоставяйки ги хронологично, стават по-ясни и различията между столичните частни оперетни трупи, сформирани след Свободен театър, които явно не се придържат стриктно към наложения от него модел на институционална структура, кадрова и репертоарна политика. Така оперетен театър “Ренесанс” е репертоарно ориентиран преди всичко към музикално-комедийни постановки, което определя и жанровата му специфика на буфо-театър. Докато основаният през 1922 (годината, в която е одържавена столичната Оперна дружба) първи у нас Кооперативен театър печели изключителна популярност именно като оперетен, независимо че наред с най-ярките класически и шлагерни оперети, представя и значително количество съвременни музикално-фарсови комедии, водевили и оперетни ревюта. А кооперативният принцип на театрална организация и юридически статут недвусмислено доказва трайните си предимства пред набързо сформираните с комерсиална цел временни акционерни театрални дружества с частна антреприза.

При цялата си амбиция да покажат свой собствен жанров профил, столичните оперетни трупи до началото на 30-те години успяват да се наложат най-вече с високата проба професионализъм на постановчиците си (режисьори, диригенти, художници, балетмайстори и хормайстори), някои от които работят в постоянни творчески екипи и до края на кариерата си остават верни на жанра. От първостепенна важност за успеха на спектаклите в периода на утвърждаването на оперетното изкуство у нас, се оказва именно синхронът във възгледите на постановъчния тандем режисьор-диригент, при специфично-водещата роля на режисьора. Вероятно това се дължи и на обстоятелството, че влиятелни за времето артистични личности, като: П. К. Стойчев, Владимир Илински, Кръстю Сарафов, Петко Атанасов, Стоил Стоилов, Юрий Яковлев, които се заемат с режисурата на оперетната ни сцена, всъщност идват от драматичния театър и актьорското майсторство за самите тях е първостепенна цел и в оперетния спектакъл. Същевременно техните партньори - диригентите Тодор Торчанов, Тодор Хаджиев, Боян Соколов, Антон Тони, Илия Стоянов-Чанчето, д-р Коста Тодоров, Добри Христов и др., са музиканти с изявен театрален усет и се стремят към стилно поднасяне на оперетната драматургия. И все пак, театралността - като универсален език на сцената, дава известни предимства на зрителния пред слуховия план в оперетните спектакли от тези години. Особено при артисти-режисьори като Ангел Сладкаров (по-късно и при Стефан Пенчев) с афинитет към пищно сценографско и костюмно оформление - със зрелищния ефект на европейските ревюта и мюзикхоли. Обединяваща за сценичната естетика на българския оперетен театър до началото на 30-те години обаче, си остава стандартно-балансираната жанрова постановка - с автентичната луксозна салонна атмосфера, с типичното поведение на титулованите оперетни персонажи, с любовните конфликти, породени от социално неравенство и разрешавани с най-неочакван щастлив обрат. Основа, върху която израства и първото поколение оперетни артисти на родната ни музикална сцена - високо талантливи жанрови изпълнители във всички характерни жанрови амплуа.

Отворен към следващия етап от развитието на оперетата България - етапът на нейната зряла професионално-изпълнителска интерпретация и творческо осмисляне, пътят на българския оперетен театър следва своето естествено продължение през 30-те и 40-те години, когато настъпват нови качествени изменения и в драматургията на световните жанрови еталони, и в отношението на българската сцена към. Творческите завоевания и откритията през този период определено издигат българското изпълнителско оперетно изкуство до нивото на водещия нововиенски стил и заедно с това достигат най-високата точка на обществено и международно признание в театралната ни култура. Не случайно 30-те години са известни като златен период на българския професионален оперетен театър, оставил в наследство върхови оперетни спектакли - достоен пример за стабилен национален жанров театър, въпреки абсолютното му комерсиализиране и незаинтересованост от страна на държавата. В годините между двете световни войни българският оперетен театър с основание се гордее и с т.нар. златно поколение жанрови изпълнители - звездите на оперетната ни сцена, между които приживе стават легенда и жанрова емблема имената на Мими Балканска и Асен Русков.

Съпоставени механично на принципа на съвпадащите параметри в хронологията на процесуалното им развитие, двата периода - основополагащият ( от края на Първата световна война до началото на 30-те години) и зрелият

( от30-те до края на Втората световна война) фактически следват една и съща схема: на непрекъснатото роене на оперетните трупи и основаването на нови и нови частни оперетни театри, които се конкурират помежду си за лидерство в жанра и успех сред публиката. Но творческият живот и престижът на всеки от тях се оказва твърде колеблив, когато се разчита на случайни репертоарни попадения и на временно осигурени оперетни звезди или новооткрити изпълнителски таланти. Опитът на най-стабилните и спечелили трайното уважение на публиката столични оперетни театри Кооперативен театър, театър “Одеон” и Художествен оперетен театър показва, че в условията на свободна конкуренция, тайната и продължителността на успеха се крият в механизма на перфектната театрална организация и преди всичко в творческата концепция за интерпретирането на жанра от единомишленици. Още повече, че във всеки конкретен момент от неговото популяризиране движещите мотиви са различни - ако в основополагащия период водещо е любопитството към необичайния за театралната ни традиция оперетен театър и специфичния му репертоар, то през зрелия му период вече не театърът , а постановъчната естетика и професионалното майсторство на изпълнителите провокират интереса на публиката и критиката. От това се определя и различното отношение към специфично-развлекателната същност на оперетното изкуство, към въздействието на конкретната постановка, независимо дали е съвършено непознато заглавие или традиционна репертоарна класика. И в този смисъл спектаклите на най-престижния за периода между двете световни войни Кооперативен театър, успешно ръководен в продължение на повече от 15 сезона от виенския възпитаник - режисьора Стоил Стоилов, са академичен атестат и за изпълнителската му трупа. Докато спектаклите на театър “Одеон” винаги са на гребена на шлагерната вълна и носят “пенчевския” печат на гарантирания касов успех. Идейната платформа на Художествен оперетен театър за елитарна жанрова естетика и приоритет на класиката и голямата оперетна форма намира адекватно покритие в постановките на актьора-режисьор Георги Стаматов и най-вече на авторитетния оперен режисьор Христо (Хитьо) Попов. Жанрът се оказва податлив и на по-радикални театрални експерименти: на авангардно-полемичната брехтова естетика в първата постановка у нас на неговата “Опера за три гроша”, режисьорски дебют на Николай Фол в театър “П. К. Стойчев”, както и на диаметрално противоположния на ефекта на отчуждението ревю-спектакъл в стила на знаменитото парижко вариете “Фоли бержер”, който бащата на българското оперетно изкуство Ангел Сладкаров упорито налага в театър “А. Сладкаров” и в оперетен театър “България”.

Независимо от разнопосочните жанрови тежнения и специфичната профилираност на отделните трупи, в годините между двете световни войни българският оперетен театър като цяло е театър на ерудирани и с неизтощима творческа енергия постановчици (главно режисьори и диригенти), които съумяват да ангажират и достойни за времето автори (либретисти и музиканти) за създаването на български оперетен репертоар - съобразен с водещия жанров вкус и конкретните възможности на съответната оперетна трупа. Същевременно това е театър и на изпълнители-звезди, успели да издигнат престижа му до нивото на национален жанров театър, съперничещ на реномираните европейски оперетни театри от прочутата шлагерна епоха.

Българският оперетен театър коренно променя институционалния си и естетически облик с настъпилите социално-политически промени у нас след края на Втората световна война. Консолидацията на столичните оперетни артисти и постановчици, осъществена под егидата на Художествен оперетен театър (1946) и последвалото му преименуване в Народна оперета (1947), фактически подготвят новия тип структуриране на театъра като държавна институция, официално регламентирана и узаконена с правителствен указ (1948). Държавният музикален театър остава единственият у нас жанрово-профилиран театър на популярното музикално-сценично изкуство и пряк наследник на традициите от предшестващия период на частните оперетни театри. До колко той действително съхранява или се отдалечава от тези традиции и следва новите световни тенденции в жанра може да се съди дори по изолираните - от съответните им сценични реализации, репертоарни заглавия. Периодизацията им по десетилетия (от вече близо 55-годишната история на театъра), макар и условна, съответства на етапните промени в неговата организационно-ръководна схема и изпълнителски състав, което на свой ред разграничава и репертоарните концепции, и естетическите йерархии в тези концепции за всеки конкретен времеви период, които по определен начин моделират творческата физиономия на самия театър през изминалите сезони. Така ако 50-те години са времето на исторически обяснимо идеологическо преосмисляне на жанра и особено на оперетната класика (повлияно от съветските жанрови образци), както и на полагане основите на националната оперетна драматургия, то 60-те и главно 70-те години преминават под знака на новото жанрово завоевание на българската музикална сцена - мюзикълът. Опит да се отговори и на модерната за европейския музикален театър репертоарна полистилистика показват постановките на Държавния музикален театър от 80-те, докато последното десетилетие на века е белязано с противоречиви и неустойчиви творчески намерения, естествена рефлексия от настъпилите нови държавно-политически и социално-икономически сътресения. След сериозна творческа криза в средата на 90-те, видимото стабилизиране за театъра от края на десетилетието и началото на новото хилядолетие започва със своеобразната творческа ретроспекция на някои от най-добрите му традиции предимно в голямата форма на класическата оперета и мюзикъла, както и с развиването на самостоятелна импресарска дейност, успоредно с амбицията на последното му художествено ръководство да скъси репертоарно-естетическата дистанция между съвременните европейски (респ., световни) популярни музикално-сценични продукции и най-новите жанрови постановки на Държавния музикален театър. Като цяло изминатият творчески път на неговата щатна трупа, с държавно финансиране и съответна зависимост от административно-правителствени решения и доктрини, не се отличава от общите за националната ни култура от този период характеристики, които в никакъв случай не омаловажават постигнатите през десетилетията жанрови успехи у нас и в чужбина. И все пак най-значителният изпълнителски и творчески принос на неговата сцена до момента остава националната жанрова драматургия и професионалното усвояване и интерпретиране на мюзикъла.

Фактът, че някои жанрови заглавия от репертоара на Държавния музикален театър периодично се репродуцират и на сцените на държавните оперни и полу-професионални регионални оперетни или музикални театри в страната, свидетелства както за традиционно-повсеместната социализация на жанра, така и за неговите доказани комерсиални предимства - театрите най-често прибягват до услугите му по финансови съображения. От друга страна обаче, постоянният интерес на публиката именно към класическите оперети и мюзикъли неоспоримо свидетелства, че популярното музикално-сценично изкуство всъщност заема обширно духовно пространство в културната ни действителност. Не случайно в началото на 70-те, като опит за втора жанрова сцена (филиал на Държавния музикален театър) се основа и Драматично-музикален театър в гр. Велико Търново, който през първите десетилетия от своя творчески път също регистрира значими жанрови постижения. Но проблемът за успешното му развитие (подобно на проблема за поддържането на многобройните регионални жанрови театри, показали най-добри постановки в периода от средата на 60-те до средата на 80-те години) опира не толкова в недостатъчното им финансиране от общините, колкото в необходимостта от талантлива и силна творческа личност, която амбициозно да ги ръководи. Практиката недвусмислено показва, че при наличието на такава личност животът на театъра е от само себе си гарантиран, а ако тя липсва - броят на спектаклите и художествената им защита прогресивно спада. Разбира се сравнявани с постановките на Държавния музикален театър, естетическите достойнства на жанровите спектакли на извън-столичните театри ( в повечето случаи реализирани пак от негови постановчици или солисти на трупата) са почти неконкурентни. Но това не може да бъде критерий нито за приноса им в регионалния културен живот, нито за обществената нагласа към жанра в конкретния момент. Съвременният български музикален театър, за разлика от частния оперетен театър в периода между двете световни войни, очевидно е многолик и с повече възможности за интерпретиране и сценично приобщаване към други сродни форми на популярно развлечение. Доказателство за това е и обемът на постановките на т.нар. театрален мюзикъл - своеобразна жанрова модификация на музикална комедия, сатира или гротеска с песенна музикална стилистика, който заема трайно място най-вече в столични драматични театри със самостоятелен щатен оркестър и диригент-композитор, като Държавния сатиричен театър и Младежкия театър. Именно техните театрални сцени са архитектурно проектирани с оркестрина (подобно на традиционните музикални театри) и следователно са предназначени за живо изпълнение на музикални комедии, водевили, ревюта, мюзикъли и други подобни стилови разновидности на съвременния популярен музикален театър, като същевременно култивират жанрови изпълнители и създават трайни репертоарни контакти с български композитори. Това е и основанието те да бъдат включени в настоящото справочно издание със съответния им жанров репертоар.

Румяна Каракостова