“КОЕ Е ИСТИНСКОТО БЪЛГАРСКО ЧЕРКОВНО ПЕЕНЕ” (СЛАВЯНОЕЗИЧНАТА БАЛКАНСКА ЦЪРКОВНОПЕСЕННА ТРАДИЦИЯ И НАЦИОНАЛНАТА ИДЕЯ)*
Елена Тончева, ст.н.с. I ст., доктор на изкуствознанието
* Доклад, четен на конференцията "Добри Христов и българският XX век" (София, март 2001).
КЛЮЧОВИ ДУМИ: българско средновековно пеене, Болгарский роспев, българско национално възраждане, псалмодия, стихира, Добри Христов
“Кое е истинското българско черковно пеене” е заглавието на мащабна статия на най-значителния представител на 1-вото поколение съвременни български композитори / от края на 19 и първата трета на 20 в./ Добри Христов1 / сам той я определя като”академична”/. Статията предлага подробен критичен анализ / и с нотни примери/ на доклад на запасния подполковник Атанас.Манов, защитник на “източното псалтикийно пеене”/ така е наречено в България приспособеното към църковнославянския език балканско пеене след Хрисантово-Хурмузиевата реформа от 1814 г./. Аргументираният отговор на Добри Христов на така поставения въпрос е: истинското българско черковно пеене е т.нар. “старобългарски черковен напев”, запазен в Югозападна Русия, където през ХV11 и ХV111 в. “е записан между ирмолозите на това северно гнездо на православието”2.
Няма да интерпретирам възгледите на Добри Христов за черковната музика, правила съм го нееднократно3. Но за нов прочит не съм готова. Защото в тази проблемно-тематична област Добри Христов е най-малко “преодолян” / използвам определението на Кристина Япова/4. В смисъл, че неговите разбирания , неговите исторически представи, неговите ценностни визии почти изцяло се споделят от музикантството и сега. Самият този факт заслужава специално тълкуване, защото означава запазване на митологичен културен текст, почти без “превод” в продължение на цели 75 години. Вярно е, че подобна непреходност е присъща и на музикално-теоретичните прозрения на Д.Христов в областта на народната ни песен 5. Но това става в контекста на прогресивния развой на музикално-теоретичната ни наука, именно като наука, като съвременна наука. В областта на историята на източноправославната музика обаче нещата стоят съвсем различно. Съвременните научни постижения в областта на световната , а и на българската музикална медиевистика /имам предвид научното историческо изследване на източноправославната църковна музика/ остават изцяло, или почти изцяло извън публичността ни. Вярно е, че българската музикална медиевистика като съвременна наука се появи твърде късно - едва в края на 60-те години на ХХ в6. Вярно е, че тя изцяло бе лишена от опора в български изследователски традиции7. И за да се идентифицира като наука, тя трябваше да се приспособи към западноевропейската и американската византология, натрупали знания и опит в продължение на повече от половин век8. Така българската музикална медиевистика трябваше да възприеме техните приоритети, за да заяви присъствието си, а след това и приносите си. Поради това се започна с редица частни изследвания върху отделни музикални паметници, в аспектите на невмознанието - палеография, семиография, на археография и типология на певческите книги, жанрове и жанрова стилистика9 - тясно специални изследвания, които останаха изцяло неприобщени към българското историческо знание - дори и в утвърдените медиевистични дисциплини в областта на литературата, изобразителното изкуство, историята. Комуникативност бе търсена спрямо чуждестранната музикална византология, която бе в състояние да оцени българския професионализъм, сила на прозренията, методологичска адекватност спрямо предмета - и го направи, и го прави... Но тези качества не получиха подобаваща критична оценка у нас - освен като прояви - в най-добрия случай, на доброжелателно уважение към непонятното, но най-вероятно ценно знание... Запазвайки непроницаеми за науката митовете - митовете, споделени и утвърдени от Добри Христов - за национална самобитна /оригинална, индивидуална/ черковна музика, още и народна – и в смисъл на интонационно сближена /повлияна!/ от българския музикален фолклор10.
Тук и сега няма да коментирам тази странна застиналост във времето - на митологемите от ранния национален период на новото ни културно самоопределяне. Предстои да го правя, знаейки колко ще е трудно, трудно и драматично и в личен план - защото предполага множество и различни текстуализации и интерпретации, които ме засягат лично не само като изследовател, но и като носител - на същите митологеми, на които като професионалист се съпротивлявам /би трябвало да се съпротивлявам?.../…
Затова сега, в чест на Добри Христов, бих искала да предприема нещо съвсем друго: да споделя с вас онези научни резултати от последните години /става дума за собствено научни музикално-медиевистични резултати – в духа на позитивистичната и изключително коректна спрямо критиката на изворите европейска и американска музикална медиевистика, които имат отношение към важния проблем, вълнуващ Добри Христов. Към научния проблем “Болгарский роспев”.
Най-ранната поява на етнонима “българско” /вулгарикон/ в музикално-писмената практика на Балканите датира от първата половина на ХІV в. То придружава трайно две гръцкоезични мелодии / в 4-ти автентичен и 6-ти плагален глас/ от полиелейния репертоар по псалм 135, невмиран в новия тип певчески книги, чиято компилация се приписва на Йоан Кукузел - т.нар. аколутие - служби /вечерня, утреня, литургия/; новите певчески книги засвидетелстват процес на разширяване и обогатяване на църковнопесенната практика, характерен за късновизантийското време, или времето, когато се утвърждава т.нар. “смесен” или “неосаваитски” Йерусалимски типик. Появата на етнонима е свързана с една от основните форми на обогатяване на певческия репертоар през късновизантийското време - т.нар. “многоразпевност”, или включване в репертоара на повече от една мелодическа версия за даден богослужебен певчески текст, при което се използват различни както авторски, така и локални атрибуции, като напр. агиоритикон /светогорско/, агиософитикон /т.е. на катедралата Св.София в Константинопол/, или тесалоникеон /солунско/ .
Към тези две мелодии, свързани с етнонима “българско /вулгарикон/ трябва да се добави прочутата полиелейна мелодия, наречена “и вулгара” /вероятен превод “българката”/; Тя принадлежи към певчески цикъл по псалм 134, в 1-ви автентичен глас. В резултат на сравнителни изследвания бе установено, че в мелодията се използва уникален за репертоара по псалм 134 мелодически епизод /модулиращ във втори плагален глас/, за който бе предположено , че е интерполация на български епически мелодически мотив.
Сравнителният анализ и на трите мелодии показа обвързаност с строфичния тип псалмодия. Откриването им в цикли от Солунския регион даде основание за хипотезата, че мелодиите са свързани с по-ранна атонска песенна практика.
Мелодиите “вулгарикон” и “и вулгара” бяха изследвани в контекста на късновизантийската песенност и характерните за нея авторски и локални атрибуции, към които трябва да се добавят и редица “програмни”- условно казано, обозначения /обвързани и с прояви на “наподобяване” /мимезис/ на мелодически реалии/. Заключението е, че тези обозначения, които извеждат мелодиите от анонимност, остават подчинени на основната ценностна нагласа на късновизантийското време, изразена в ключовия термин “калос” /калофония или сладкогласие, ангелогласие/: признанието за майсторство, за образцовост, е признание за “истинност” /спрямо архетипа/.
Два века по-късно - от края на ХVІ в. нататък, и през ХVІІ-ХVІІІ в. в Украйна и Белорусия, а по-късно и в Московска Русия отново в ръкописите се появява етнонимът“българско” - “Болгарский напел”,”Болгарский роспев”, който се включва трайно в . нотнолинейните ирмолози - нотирани с т.нар. киевска квадратна петолинейна нотация певчески книги, сближени по редица белези с певческата книга тип аколутие от Балканите . Известно е откриването на трите ирмолога на “Болгарский напел”, идентифициращи съществуването на певческа школа на разпева в манастира Великий Скит край с.Манява в Карпатите /сега Ивано-Франковска област в Украина/. Редица основни характеристики на репертоара на Болгарский напел все още предстои да се изследват – репертоарен обхват, състав и структура на певческите книги , наречени “ирмолози на “Болгарский напел” /оказа се, че те са различни по състав от украинските ирмолози - според видния украински археограф Юрий Ясиновский/. И в Украина етнонимът “българско” /”болгарское пение стародавное”/ се появява в условията на многоразпевност, свързана с различни локални атрибуции /гречески, киевски, скитски напел/
Тук обаче етническото идентифициране не е опряно на идеята за локалното, а за народностното, осъзнато като цялостност, като общност. Именно като такова то обозначава и различна, друга, “външна” за района песенна практика. Но определението отново има важен ценностен смисъл - България, българското в музикално-културната традиция на Украина има стойността на най-чисто в православието си, респ. истинно старо славянско пеене; ценност, въз основа на която “другата”, “чуждата” традиция се легализира в традиционната култура на региона.
В историческата наука се изказват различни хипотези относно произхода на този разпев - у нас са публикувани аргументи в полза на хипотезата, че това все пак е украинско, Киевско пеене, Киевски разпев; хипотезата е на руския медиевист проф. Анатолий Конотоп
В последно време работя специално върху реставрирането на развойния ход на славяноезичното балканско пеене. А това е много трудно - защото писмените извори /невмирани музикални ръкописи/ са изключително малко на брой. Изворите засвидетелстват два основни етапа в славяноезичната балканска песенна традиция. Първият от тях е период на почти изцяло устна традиция /до 13-14 в./; за устност свидетелства и изследваната и систематизирана от Стефан Кожухаров т.нар. кратка, съкратена или мелизма тита нотация, многократно откривана от него в ненотирани песенно.поетични /химнографски/ книги /сборници/ от това време /нотацията е наречена така, защото чрез унциалната гръцка буква тита, която се изписва над определени срички на текста били обозначавани местата на мелодически тропи - вокализи; самите мелодии, както и репертоарът от вокализи били заучавани наизуст и са се възпроизвеждали по устен път/.
Големият културен преход от устност към писменост в славяноезичната песенност започва с установяването на Йерусалимския типик: свидетелство за възприемане на късновизантийската невмена нотация , както и на късновизантийския певчески репертоар са т.нар. Рилски музикални приписки от 15 в. /няколкократно изследван в българската медиевистика ценен музикален паметник/ - това са музикални бележки на славяноезичен псалт, нанесени в полетата и междулинията на текста на известния Македонски глаголически лист от Х в./; за същото свидетелства и т.нар. Скопска пападика - ръкопис №93 от Белградската библиотека, който е двуезичен - славяно-гръцки/. Но особено ценно свидетелство за този преход е многократно изследваният в публикациите ми през последните години ръкопис Атина №928 от ХV в., или т.нар. Жеглиговска антология /произхожда от Жеглиговския манастир “Успение Богородично” в Скопска Черна гора, сега в република Македония/. Това е много богат по съдържание двуезичен гръцко-славянски ръкопис от типа на аколутие. И именно този ръкопис се оказва особено ценен за опитите за реставриране на славяноезичната балканска певческа практика, и по-специално -на славяноезичната химнодия, чието съществуване е толкова богато засвидетелствано от многобройни ненотирани извори, добре познати на медиевистите-литературоведи. Нямам възможност, поради ограниченото място, да представя цялостно изследванията си върху невмираните славяноезични песенно-поетични текстове в Жеглиговската аколутие-антология. Ще отбележа само невмирането на три цикъла стихири, необичайно включени в репертоара на този тип певческа книга; стихири за Богородични празници от вида на подобните - по подобния в 1-ви автентичен глас “О дивное чюдо” . Това са най-ранните известни записи на славяноезични стихири с византийска нотация; но ръкописът е изключително ценен и с нещо особено забележително - в невмиранията му се появява уникална палеографска особеност: мелодико-сегментиращи точки, изписани в словесните текстове, които разграничават в песнопенията съставящите ги мелодически стереотипи- отсеци-формули - тип “попевки” /проблемът за мелодическата формулност в средновековната църковна песенност е изключително сложен - и ето че този двуезичен Жеглиговски ръкопис предлага отлична възможност за изследването му/ .
Налице се оказа и още едно щастливо обстоятелство: в Скитските ирмолози на “Болгарский напел” се откриха нотирани /с петолинейната киевска нотация/ същите песенно-поетични стихирарически текстове - на същите подобни богородични стихири. Наличието на записи на паралелни по текст песнопения на две различни нотации - на невмена късновизантийска нотация и в “транскрипция” на киевска петолинейна нотация представя отлична възможност за сравнително изследване. И това изследване разкри степен на мелодическо сходство, което безспорно свидетелства за балканския произход на “българските” скитски мелодии, мелодии от репертоара на Болгарский напел. Стана възможно и стилистическото характеризиране на мелодиите , записани в двата вида извори: това са композиции от псалмодически тип, строфични, съставени по общ мелодически модел, и от общ репертоар типизирани мелодически отсеци-формули / попевки/. Възможностите за изследване на балканско славяноезично пеене, предложени от Жеглиговската антология се допълват и от двуезичните гръцко-славянски извори от добре известното на византологията музикално-ръкописно семейство, произхождащо от Молдавския манастир Путна, създадено един век по-късно - през ХVІ., които свидетелстват обаче, че писмеността не успява да се съхрани в славяноезичното пеене на Балканите - то се запазва в устна традиция до втората половина на 18 в.
Сравнителните изследвания на славяноезичните песнопения от малкото писмени извори от 15-16 в. доказаха балканския произход на редица мелодии от репертоара на “Болгарский напел”, които нямам възможност тук да ви представя по-подробно. Защото искам да въведа накрая още един важен проблем, свързан с характеристиката на балканското славяноезично пеене.
Известно е, че византийският стихирар като колекция от нотирани стихири се отнася към 8 /втора половина/ - 10 в. Стихирите от този период съставят т.нар. класически стадий в развитието на този основен химнографски жанр. Това е и времето, когато се практикува два вида химнодия - вида идиомела или самогласни - когато песнопението се разпява със специално приспособена към конкретния текст мелодия, която не се повтаря в друг текст, и вида прозомиа или подобен - когато текстът се създава по определен метричен и силабичен модел, и се разпява с неговата мелодия. Всеки самогласен /идиомелон/ е можел да стане автомелон - самоподобен, т.е. да започне да служи като модел за създаването на нови химнови творби. Проблемът за съотношението между тези две форми на химнодията е твърде сложен - нямам възможност да го проследя. Тук бих искала само да въведа един наскоро постигнат изследователски резултат - от руската византоложка Ирина Школник, която идентифицира трети вид химнодия - ранен вид пеене, наречено пеене “на глас” /терминът е запазен в певческата терминология на руското старообрядно пеене - след схизмата в руската църква през късния 17 в./.Според Ирина Школник това е практика, която не е пеене по подобен, но не е още и самогласна. Става дума за разпяване, при която всякакъв текст е могъл да се разпее с обща мелодия, при спазването на определени правила. Тази практика се е основавала на малко на брой прости мелодически модели и правила на тяхното свързване. Този вид пеене е било сближено с псалмодирането, и се е изграждало въз основа на повторение на мелодически модел . Гласовият модел допускал въвеждането на някои мелодически изменения - елементи на музикално развитие, индивидуализирано в някаква степен във връзка с текста - моменти на мелодическо кулминиране, ползване на модално различни мелодически формули /най-често замяна на формули между съответни автентичен и плагален глас/. Съставянето на музикалната композиция при пеенето “на глас” не е било индивидуална задача: певецът е трябвало да приспособи само формулите на гласовия модел към текстовите акценти и текстовото членение /полустихове, цели или дълги стихове/ - но така химнодията е разполагала в определена степен с адекватна /спрямо структурата и смисъла на текста/ музикална реализация. Проследявайки развитието на двата основни вида химнодия, И.Школник предполага, че този стар “гласов” вид пеене е доминирал до към средата на 7 в., когато започва самогласното пеене, достигнало своя връх в творчеството на прочутите химнотворци от манастира св.Сава - Андрей Критски, Йоан Дамаскин, Козма Маюмски. То изчезва или преминава в маргинална позиция, когато се развива самогласното пеене, свързано с нарастването на авторските индивидуални елементи в църковната поезия. Този важен поврат във византийската поезия на свой ред допринася за развитието на гласа и мелоса - в края на 7 в.осмогласието придобива класическия си облик.
След изследване в така очертания контекст се оказа , че славяноезичните подобни стихири от Жеглиговската антология отговарят изцяло на характеристиките на това ранно пеене “на глас” - това са псалмодически мелодии, строфични по композиционен тип /изградени чрез периодичното повторение на един мелодичедски модел, в който интонирането следва обичайните две нива - на основен и на второстепенен опорен тон, с междинни и финални каденци/. Същевременно съставянето на тези мелодически модели , опряно на общия репертоар от мелодически отсеци-формули /разграничени в Жеглиговските невмени записи с мелодико-сегментиращите точки/ прави възможно в определена степен индивидуализирането на мелодиите съобразно акцентуацията, сричковия състав и смисъла на текстовете . Или - въз основа на тези характеристики, имаме основание да предположим, че славяноезичното пеене, представено в Жеглиговската антология , и имащо своите паралели в мелодиите на “Болгарский напел”, е от типа на ранното пеене “на глас” /ще припомня, че видният руски медиевист Иван Вознесенский изрично изтъква точно тази специфика на мелодиите на Болгарский роспев” в книгата си от 1905 г./
Въз основа на всичко, казано до тук, стигаме до хипотезата, че : при приемане на християнството в страната ни през 9 в. е била възприета именно певческа практика тип пеене “на глас”, специфично съчетаваща норми на самогласното и подобното пеене; именно възможностите на това пеене - сближено с псалмодирането от строфичен тип, опряно на малко на брой мелодически модели и мелодически формули / и правила за тяхното свързване/ са могли да възпроизвеждат славяноезичната песенна поезия по устен път в продължение на векове.
Така, макар и все още на равнище хипотеза, но въз основа на многобройни научни аргументи, опрени на сравнителни изследвания върху конкретен изворов и респ. музикален материал, твърдението на Добри Христов за връзката на “Болгарский роспев” с най-ранна българска църковнопесенна практика се оказва отново твърде прозорливо. Несъмнено Добри Христов е бил предубеден по отношение на “Болгарский роспев”, доколкото това пеене е отговаряло на новите , на актуалните за времето културни норми и нови ценностни конвенции. Но само тази ли е причината за проникновенността на прозренията му?. Не би ли могло това да е и проникновено, дълбинно знание, опряно на усети на изключителен творец? Личен избор, въз основа на дълбоко и силно пребиваване във вярата? Но с разсъждения в тази насоки ще навляза в друг тематичен сюжет. Затова спирам до тук. Засега...
БЕЛЕЖКИ:
1/ Добри Христов. Музикално-теоретично и публицистично наследство. Съставител, редактор и автор на увода Венелин Кръстев., Т.1-2. С., 1970;Цитираната статия се намира в т.1, с. 286-296. Тук бих искала да отбележа изключително плодотворната инициатива на проф.В. Кръстев да издаде двата тома със словото на Добри Христов /резултат на неговия траен интерес към личността и творчеството на големия ни музикален деец, който намира израз в неговия Увод към изданието, в два монографични очерка съответно от 1954 и 1960, както и в други публикации;/; това издание много улеснява всички нас, които се опитваме – отново и отново, да изследваме делото на Добри Христов и неговото изключително важна роля за музикално-културното ни развитие.
2/ Пак там, с.293. Проблемът за “българското черковно пеене” се поставя и разисква от Д. Христов в множество негови статии и други научни и публицистични материали /вж по-специално статии като “ Източното псалтикийно пеене и старобългарския черковен напев”, с.280-285, Християнство и музика, с.297-304 - Том 1, раздел “Черковна музика”, с.189-208 - Том 11/. Библиография по дискусията вж у: Тончева, Е. Манастирът Голям Скит – школа на “Болгарский роспев”. Скитски “болгарски” ирмолози от ХV11-ХV111 в., Том 1: “За Болгарский роспев, Том 11 “Из Болгарский роспев”. С., 1981.; Том 1, Предварителни бележки, с.9-22.
3/Тончева, Е. Манастирът “Голям Скит”...; Добри Христов за старата ни музика. – В: Из историята на българската музикална култура.18 и ачалото на 19 в. С.,1979,5268.
4/ Япова, Кр. Добри Христов и идеята за личността и общността. С.,1999, с.118. В книгата се интерпретира отношението на Д.Христов към проблема за черковното пеене в контекста на основната тема на авторката, вж по-специално с.58-69, с библ.
5/ Добре известната в българската етномузикология и музикално-теоретична наука теория за т.нар. “неправилни тактове”, изложена в труда на Д. Христов от 1913 г. “Ритмичните основи на народната ни музика”, която е основа за всички по-нататъшни разработки на проблема.
6/ През 19 бе публикувана монографичната студия на Стефан Лазаров “Музикалните текстове в Синодика на цар Борил” , в която за първи път в музикално-историческата ни литература бе въведена транскрипционната система на средновизантийската нотация, изработена в западноевропейската музикална византология. По повод на тази студия на Ст.Лазаров /която трябваше да е кандидатска дисертация, но не бе допусната до защита/, бе извършено и моето изследване върху същия паметник , което трябваше да е изказване от страна на сътрудник на тогавашния Институт за музикознание на тази защита; изследването ми бе публикувано през 19 под заглавие”Музикалните текстове в Палаузовия препис на Синодика на цар Борил. /Известия на Института за музикознание/През 1995 г. за втори път се обърнах към същия паметник; резултатите от повторното ми изследване са включени в студията ми “Празникът на православието в България през Х1V в.” /. – В:Празници и зрелища в европейската културна традиция през Средновековието и Възраждането. Летни научни срещи Варна 95. С., 1996, 81-92.
7/ Най-мащабното изследване върху проблематиката бе “Старобългарски музикални паметници” на Стоян Петров и Христо Кодов /С., 1975/; частта, написана от Ст.Петров, е типичен пример за романтични представи , изместващи научния подход към историята на средновековната ни църковна музика. Затова пък дялът на Христо Кодов предлага прецизни наблюдения, извършени от отличен професионалист-палеограф, който обаче не е византолог-музиколог, и поради това изследването не отразява равнището на постиженията на западноевропейската музикална византология.
8/Wellesz,E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961,p.2-29.
9/ Представа за тематиката на музикално-медиевистичните изследвания, дава библиографската справка на Асен Атанасов: “Българска музикална медиевистика /1984-1994/: библиография / Българско музикознание, 1995, №2, 96-100/, както и; библиографията обаче очаква своето попълване за цялостния период на развитие на тази дисциплинарна област в музикално-историческата ни наука, който обхваща вече повече от 30 години, с активното и приносно участие на изследователи като Св.Куюмджиева, М.Димитрова, Ст.Хърков, Б.Карастоянов, А.Атанасов, Н.Константинова и др.
10/ Като основен ценностен критерий – особено по времето на тоталитаризма, се утвърждава директното интонационно влияние от страна на фолклорната музика. Вж напр.: Джуджев,Ст. Проблеми във връзка с живота и творчеството на Йоан Кукузел.- в: Йоан Кукузел – живот, творчество, епоха. – Музикални хоризонти, 1981, бр.18-19, 14-29.
11/ Тончева,Е. Музиката и богословските умонагласи. – Демократически преглед, есен-зима 1999, кн.41/42, №2, 696-700.
12/ Тончева, Е. Определението “българско” в музикалните ръкописи на византийско-славянския ареал. – Българско музикознание, 1990, №2, 66-72.
13/ Тончева, Е. Арс Нова и Йоан Кукузел в църковната музика на Балканите през ХІV в. – в: Религия и изкуство в културната традиция на Европа. Летни научни срещи - Варна 1998. С., 1999, 125-135, с библ.
14/ Тончева, Е. Мелос Екзотерикос в православната музика на Балканите през късно византийския период. – в: Културни, исторически и етнополитически отоношения между християнството и исляма на Балканите / ХІV-ХІХ в./. Международна конференция посветена на 550 – годишнината от битката на народите край Варна /Варна, 2-3 юли, 1994./. С., 1995, 248-256, с библ.
15/ Велимирович, Мл. Българските песнопения във византийските ръкописи. – Изв. Инст.музикознание, т.19. София, 1971, 10-19. Тончева, Е. Полиелейни мелодии обозначени като български в балканската песенна практика /псалм 135 по извори от Х111/Х1V - Х1V/ХV в./. Докторска дисертация за научната степен доктор на науките, София., Институт за изкуствознание към БАН, 1993 г.
16/ Тончева, Е. Манастирът Голям Скит…
17/ Ясиновський, Ю. Украинсъки та билорусььки нотолинийни Ирмолои 16-18 столитъ. Львив, Украини, 1996.
18/ Тончева, Е. Скитски “болгарский роспев”. – Българско музикознание 1982, №1, 38-60.
19/ Успенский, Н. Древне русское певческое искусство. Моска, 1971, с.305-310.
20/ Конотоп, А. Особености атрибутации болгарского и других местных роспевов в практике украинского искусства ХVІ-ХVІІ веков. – І-ви международен конгрес по българистика доклади. Симпозиум “ Болгарский роспев”. Българо-руски музикални връзки през ХІV-ХVІІІ в. София, 1982, 92-99.
21/ Тончева,Е. За стилистиката на славяноезичното църковно пеене на Балканите /по музикално-писмени извори от ХІV – ХVІІІв./ - в:Във памет на Петър Динеков. Традиция. Приемственост. Новаторство. С., БАН, Кирило-методиевски център, 2001, 432-447.
22/ Кожухаров, Ст. Нотни начертания в Орбелския триод – среднобългарски книжовен паметник от ХІІІ в.- Български език, 1974, №4, 324-343; Палеографски проблеми на тита-нотацията в средновековните ръкописи от 12-13 в. – Славянска палеография и дипломатика, 1.София,1980, 228-246.
24/Faasted, J. A primitive Paleobyzantine Musical Notation. – Nova e monumentis musicae byzantinae. Classica st medievalia XXIII. Copenhagen,,1962,302-310.
25/ Тончева, Е., Е. Коцева. Рилски музикални приписки от ХV в. – Българско музикознание 1983, №2, 3-44, с библ.
26/ Стефанович, Д. Стара српска музика. Примери црквених песама на ХV века, кн.1-2. Београд 1969.
27/ Jakovljevic, A. Diglodde palaiographia kai melodoi hymnographoi tou kodika ton Athenon 928. Leukosia,1988.
28/ Тончева, Е. Музикално тълкуване /екзегезис/ на балкански мелодии в скитскитя “Болгарский роспев” /към проблема за поствизантийската музикална екзегетика на Балканиет през ХVІІ-ХVІІІ в.- Българско музикознание,1988, №2, 40-60; За устния църковнопевчески професионализъм в южнославянския ареал – подобно пеене по извори от 15 – 19/20 в.- Музикални хоризонти, 1993, извънреден брой, 87-109, с библ.
29/ Терминът “отсек” е използван от Д. Стефанович. Вж цит. публ. За термина “попевка” вж: Бражников, М. Древнеруссская теория музыки. Ленинград, 1972.
30/ Тончева, Е. Скитиски “Болгарский роспев”…
31/ Wellesz, E. Op.cit.
32/ Shkolnik,I. To the Problem of the Evolution of the Byzantine Srichera in the Second Half of the Vth-VIIth Centuries: from the Echos Melody to the Idiomela=. – Cantus Planus /Eger, Hungary,1993/= Budapest,1995, 409-425; Btzantine Prosomion Singing& A General Survey of the Repertoire of the Nitated Stichera Models /Idiomela/. – Cantus Planus /Sopfon, Hungary, 1995/. Budapest, 1998, 521-536.
33/ Tontscheva, E. Ueber die Formelhaftigkeit in der muendlichen Kirchengedangspraxis aur dem Balkan /das Automela-Prosomoia Singen der Suerslaven im 15. Jahrhundert nach Ms.Athens No 928/= - Cantus P,anus /Pesc, Hungary, 1990/. Budapest, 1990/= Budapest, 1992,251-266. Вж още бел.28.
34/ Тончева, Е. За стилистиката….
35/ Вознесенский, И. Осмогласние роспевъй трехъ веков.